DPek çok feminist için 1970’ler ve 1980’ler dönemi, Avrupa’daki ütopik aktivizm açısından kayıp bir zamandır. Hala savaş sonrası düzende sıkışıp kalan devlet ve toplum, ataerkil yapısı nedeniyle eleştirildi. Feminist düşünürler, kadınların özel ve kamusal hayatlarına yönelik talepler konusunda hiçbir zaman bu kadar hemfikir olmadılar. O zamanlar aile hayatı da en az işyeri ve çocuk bakımı kadar ideolojik çatışmanın içindeydi. Bu dönemin sonunda muhafazakar İngiltere Başbakanı Margaret Thatcher, 1987’de kurtuluş mücadelelerini baltalamaya yönelik bir cümle sarf etmişti: “Toplum diye bir şey yoktur.” Çok az insanın bildiği gibi bu ifade daha da ileri gidiyor: “Bireysel erkekler ve kadınlar vardır ve aileler vardır.” Thatcher’a göre yalnızca bireyler ve aile vardır.
Margaret Thatcher’ın bir gerçekliği mi tanımladığı yoksa gerici bir ideal mi öne sürdüğü bugün bile tartışmalı olmaya devam ediyor. Her iki yorumda da doğruluk payı vardır. Ve geriye şu soru kalıyor: Thatcher döneminden bu yana toplumsal olarak ne kadar değişti? Londra’daki Tate Britain, 1968’deki sivil haklar hareketinden sonra feministler için şüphesiz çalkantılı bir döneme büyük bir özel sergi ayırıyor; bu dönemi günümüzle bağlantılandırma iddialı niyetiyle.
Gösterinin amacı “sanatı provokasyon, protesto ve ilerleme olarak” göstermektir. “İsyandaki Kadınlar” adını taşıyan sergi, ilk kez bu kayıp çağın İngiliz sanatçılarının kendin yap sanatını ve toplumsal açıdan eleştirel estetiğini gösteriyor. Ancak ne yazık ki sizi aktivist anti-sanat estetiğini ikna edici bir şekilde sunabileceğinden daha fazlasını düşünmeye davet etmiyor. Serginin özellikle ilgi çekici yanı, kadın kavramının henüz sorgulanmadığı ve verili kabul edildiği bir dönemden bu yana nasıl yeniden canlandırılmaya çalışıldığıdır. Küratörler açıkça bu yaklaşımın günümüze uyup uymadığı ya da LGBTQ haklarını kutlayan ama biyolojik kadın kavramına gerici muamelesi yapan bir dönemde artık tarih olup olmadığı sorusuyla provokatif bir şekilde oynuyorlar.
Gina Birch: “Üç Dakikalık Çığlık”, 1977
Kaynak: Sanatçının izniyle
Serginin temelinde yatan tez, kadınların ev dışında kendilerine sunulan kısa sürede özel yaşam koşullarını ifade edebilmeleri için “Kendin Yap” ve gerçeğe yakın sanat üretiminin alternatif ifade biçimlerinin gerekli olduğudur. ve çocuklar. Sanat, mutfak masasında, doğum sırasında ve büyük bir öfke nöbeti sırasında yaratılıyor. Broşürler, posterler, kitapçıklar, dergilerin yanı sıra beyinsel resimler, kavramsal video sanatı ve az çok kasıtlı performans sanatlarından oluşan sergide, serginin arşiv niteliğinden dolayı sanatın asi notası yine cam arkasına kilitlendi.
Giriş odası öfkeli kadınlar konusuna ayrılmıştır. Oy kullanma hakkına rağmen, teşhise göre kadınlar hâlâ “ikinci sınıf vatandaş” konumundaydı. Her şeyden önce eşit ücret için mücadele ettiler; 1975’te İngiltere’de “Eşit Ücret Yasası” yürürlüğe girdi. “Güzel değiliz, çirkin değiliz, kızgınız” gibi sloganların yer aldığı posterlerin yanında Maureen Scott’un özel bir fotoğrafı da görülüyor. Adı “Anne ve Çocuk Ayrılırken” ve mutfakta çığlık atan çocuğunu tutan duygusuz bir kadını, ifadesiz ve koşullara boyun eğmiş halde gösteriyor.
Bu gerçekçi motiflerin serginin tonunu belirlemesi amaçlanıyor ancak ne yazık ki nadir görülüyor. Sergide ayrıca Monica Sjöö’nün bir resmi de var: Gökdelenleri işaret eden devasa bir penis ve önlerinde askerler duruyor. Resimde de büyük yazılmış olan “Fallik Kültür” denir. Scott ve Sjöö’nün çalışmaları sert ve karanlık bir tarzda boyanmış. Ne yazık ki, bunun bir sanat sergisi olduğu göz önüne alındığında, eserlerin formları, stilleri ve malzemeleri hakkında çok az şey öğreniyorsunuz; bunun yerine, bunların yaratıldığı siyasi koşullar hakkında çok şey öğreniyorsunuz.
Marian Elliot-Said, Mikropsuz Ergenler, 1977
Kaynak: Polistiren Malikanesi ve Arşivi’nin izniyle
İkinci ve üçüncü odalarda ise sanatçıların ev işleri ve arzuları incelenerek eserler gruplandırılmıştır. Bu dönem, kadınların evde ve aşkta yaşadığı ortak deneyimin, içinde yer aldığı sosyal ve politik koşullardan etkilendiğinin kabul edilmesiyle dikkat çekiyor. Marksist içi bir tartışma burada büyük bir sahneye çıkıyor: Bir odanın adı “Marksist ev kadını hâlâ ev işlerini yapmak zorunda”: Marksist ev kadını hâlâ ev işlerini yapmak zorunda. Doğum kompleksi üzerine de bazı çalışmalar var.
Sanat, aile faaliyetleri nedeniyle üreticilerin üzerindeki yükü temsil eden bir araç olarak kullanılmaktadır. Ses ve video çalışmaları çoğu zaman görsel deneyimi gölgede bırakıyor. Bir kadın çığlık atıyor. Çığlık, sanatçı Gina Birch’in bir video dizisinden geliyor. Yanında Chika Kumari Singh Burman’ın vücudunu kağıda düz bir şekilde bastırdığı “Splatter” adlı bir baskı var. Dördüncü ve beşinci bloklar yine eko-aktivistlere ve siyahi sanatçıların çalışmalarına ayrılmış. Plakalardaki görsellerin açıklamaları, sergilenen nesneden ziyade yaşamın yolunu açıklayarak konuşmacıların eser üzerindeki konumlarını yükseltiyor. Bu vurgu pek çok eserin hakkını vermiyor ve çoğu zaman ziyaretçiyi şaşkına çeviriyor.
Bkz. Kırmızı Kadın Çalıştayı, “PROTEST”, 1974
Kaynak: Bkz. Res Kadın Atölyesi
Son odanın ilginç bir tezi var: İngiliz feminizmi, Margaret Thatcher’ın seçilmesinden önceki ve sonraki dönemlere açıkça bölünmüş durumda. Sadece bir kadın değil, aynı zamanda geleneksel aileye de odaklanan bir başbakan; yasama organındaki özel durumun sorumluluğunu ve dolayısıyla devletin sorumluluğunu gören sokağın ilerici feminizmi için büyük bir şoktu.
HIV sanatının, lezbiyen sanatının ve “sakatlık sanatının” neden bu alana sıkıştırıldığı hala kafa karıştırıcı olmaya devam ediyor; bunun nedeni muhtemelen bunların hepsinin Thatcher’ın siyasi olarak tanınmayı reddettiği konu alanları olması. Yine de en ilginç sanat eserleri burada görülebilir. Poulomi Desai, 1989 tarihli “Asyalı Lezbiyen Gay Siyah Bedenlerimiz, Çayımız, Chintz’imiz” adlı çalışmasında, açılıp kapanan çiçekli bir perdeyle oynayan beş otoportresinde karşımıza çıkıyor. Toplumun lezbiyen ortaklığının üzerine astığı ahlaki perdeyle oynayan ilginç bir otoportre tekniği.
Helen Chadwick, “Mutfakta (Ocak),” 1977
Kaynak: Sanatçının Malikanesi/Richard Saltoun Galerisi, Londra ve Roma
Sergideki en öne çıkan sanat aslında “Engelli Sanatı” etiketi altında görülebiliyor: Engelliliği müzakere eden sanat. Az tanınan bir sanatçı olan Nancy Willlis’in üç eseri görülebilir. Sanatçı, trajik kaderini benzeri görülmemiş derecede dokunaklı bir şekilde ele alıyor. Willis’e kas distrofisi teşhisi konuldu: Genç yaşta hamile kaldığında yaşam beklentisinin çok yüksek olacağı tahmin edilmiyordu. Daha sonra hamileliğini sonlandırdı ve kendisini kısırlaştırdı. Sonuçta yaşam beklentisi hiç kısalmadı, bu yüzden tüm hayatı boyunca kayıp çocuğunun yasını tuttu ve bu deneyimi anlatan bir resim yaptı: Adı “Kayıp Bebekle Otoportre” ve çocuğu bebeklik döneminde gösteriyor. . Diğer feminist konumların aksine, sakatlık ile beden, üreme ve kendilik algısı arasındaki bu tür karşılıklı bağlantılar, söylemde yeni ve bilinmeyen bir perspektifin önünü açıyor.
Sergide yer alan sanat eserlerinin çoğu aktivist bir bağlamdan geliyor; eserleri akranları arasında sınırlayan bir çerçeve, bu da onların mutlaka kazanmadığı anlamına geliyor. Öte yandan, özel sergiden kalıcı sergiye bir kat yukarı çıktığınızda, kadınların yakın tarih boyunca yaşam koşulları ve özgürleşme çabalarına dair geniş bir yansıma alanı bulacaksınız. Bir yandan görsel dili seleflerine göre günümüze çok daha yakın olan Tracy Emin ve Sarah Lucas gibi 1990’lı yılların başarılı İngiliz feminist sanatı burada sergileniyor. Ayrıca kadınların güvencesiz, yerine getirilmemiş ve çoğu zaman sömürücü durumlarını tasvir eden pek çok tarihi görüntü de mevcut. Dolayısıyla belki de resimler siyasi yorum dilinden daha fazla içerik taşıyor.
Feminist mücadelenin cepheleri genişledi. Aynı zamanda talepler de aynı. Sadece artık o zamanki gibi ifade edilemiyorlar. Dönemin feminist mücadelelerini görünür kılma çabası takdiri hak etse de, Tate sergisi siyasi tartışmayı ilerletmek için çok az şey yapıyor. O zamanın mücadeleleri günümüzün birçok talebine çok yakın ve aynı zamanda zamanımızın kadın özne anayasalarından da çok uzak. Eserleri kışkırtıcı “İsyandaki Kadınlar” başlığı altında sınıflandırmanın pek bir faydası yok: Sergi kimlik tespiti davet etmiyor.
Margaret Thatcher’ın bir gerçekliği mi tanımladığı yoksa gerici bir ideal mi öne sürdüğü bugün bile tartışmalı olmaya devam ediyor. Her iki yorumda da doğruluk payı vardır. Ve geriye şu soru kalıyor: Thatcher döneminden bu yana toplumsal olarak ne kadar değişti? Londra’daki Tate Britain, 1968’deki sivil haklar hareketinden sonra feministler için şüphesiz çalkantılı bir döneme büyük bir özel sergi ayırıyor; bu dönemi günümüzle bağlantılandırma iddialı niyetiyle.
Gösterinin amacı “sanatı provokasyon, protesto ve ilerleme olarak” göstermektir. “İsyandaki Kadınlar” adını taşıyan sergi, ilk kez bu kayıp çağın İngiliz sanatçılarının kendin yap sanatını ve toplumsal açıdan eleştirel estetiğini gösteriyor. Ancak ne yazık ki sizi aktivist anti-sanat estetiğini ikna edici bir şekilde sunabileceğinden daha fazlasını düşünmeye davet etmiyor. Serginin özellikle ilgi çekici yanı, kadın kavramının henüz sorgulanmadığı ve verili kabul edildiği bir dönemden bu yana nasıl yeniden canlandırılmaya çalışıldığıdır. Küratörler açıkça bu yaklaşımın günümüze uyup uymadığı ya da LGBTQ haklarını kutlayan ama biyolojik kadın kavramına gerici muamelesi yapan bir dönemde artık tarih olup olmadığı sorusuyla provokatif bir şekilde oynuyorlar.
Gina Birch: “Üç Dakikalık Çığlık”, 1977
Kaynak: Sanatçının izniyle
Serginin temelinde yatan tez, kadınların ev dışında kendilerine sunulan kısa sürede özel yaşam koşullarını ifade edebilmeleri için “Kendin Yap” ve gerçeğe yakın sanat üretiminin alternatif ifade biçimlerinin gerekli olduğudur. ve çocuklar. Sanat, mutfak masasında, doğum sırasında ve büyük bir öfke nöbeti sırasında yaratılıyor. Broşürler, posterler, kitapçıklar, dergilerin yanı sıra beyinsel resimler, kavramsal video sanatı ve az çok kasıtlı performans sanatlarından oluşan sergide, serginin arşiv niteliğinden dolayı sanatın asi notası yine cam arkasına kilitlendi.
Giriş odası öfkeli kadınlar konusuna ayrılmıştır. Oy kullanma hakkına rağmen, teşhise göre kadınlar hâlâ “ikinci sınıf vatandaş” konumundaydı. Her şeyden önce eşit ücret için mücadele ettiler; 1975’te İngiltere’de “Eşit Ücret Yasası” yürürlüğe girdi. “Güzel değiliz, çirkin değiliz, kızgınız” gibi sloganların yer aldığı posterlerin yanında Maureen Scott’un özel bir fotoğrafı da görülüyor. Adı “Anne ve Çocuk Ayrılırken” ve mutfakta çığlık atan çocuğunu tutan duygusuz bir kadını, ifadesiz ve koşullara boyun eğmiş halde gösteriyor.
Bu gerçekçi motiflerin serginin tonunu belirlemesi amaçlanıyor ancak ne yazık ki nadir görülüyor. Sergide ayrıca Monica Sjöö’nün bir resmi de var: Gökdelenleri işaret eden devasa bir penis ve önlerinde askerler duruyor. Resimde de büyük yazılmış olan “Fallik Kültür” denir. Scott ve Sjöö’nün çalışmaları sert ve karanlık bir tarzda boyanmış. Ne yazık ki, bunun bir sanat sergisi olduğu göz önüne alındığında, eserlerin formları, stilleri ve malzemeleri hakkında çok az şey öğreniyorsunuz; bunun yerine, bunların yaratıldığı siyasi koşullar hakkında çok şey öğreniyorsunuz.
Marian Elliot-Said, Mikropsuz Ergenler, 1977
Kaynak: Polistiren Malikanesi ve Arşivi’nin izniyle
İkinci ve üçüncü odalarda ise sanatçıların ev işleri ve arzuları incelenerek eserler gruplandırılmıştır. Bu dönem, kadınların evde ve aşkta yaşadığı ortak deneyimin, içinde yer aldığı sosyal ve politik koşullardan etkilendiğinin kabul edilmesiyle dikkat çekiyor. Marksist içi bir tartışma burada büyük bir sahneye çıkıyor: Bir odanın adı “Marksist ev kadını hâlâ ev işlerini yapmak zorunda”: Marksist ev kadını hâlâ ev işlerini yapmak zorunda. Doğum kompleksi üzerine de bazı çalışmalar var.
Sanat, aile faaliyetleri nedeniyle üreticilerin üzerindeki yükü temsil eden bir araç olarak kullanılmaktadır. Ses ve video çalışmaları çoğu zaman görsel deneyimi gölgede bırakıyor. Bir kadın çığlık atıyor. Çığlık, sanatçı Gina Birch’in bir video dizisinden geliyor. Yanında Chika Kumari Singh Burman’ın vücudunu kağıda düz bir şekilde bastırdığı “Splatter” adlı bir baskı var. Dördüncü ve beşinci bloklar yine eko-aktivistlere ve siyahi sanatçıların çalışmalarına ayrılmış. Plakalardaki görsellerin açıklamaları, sergilenen nesneden ziyade yaşamın yolunu açıklayarak konuşmacıların eser üzerindeki konumlarını yükseltiyor. Bu vurgu pek çok eserin hakkını vermiyor ve çoğu zaman ziyaretçiyi şaşkına çeviriyor.
Bkz. Kırmızı Kadın Çalıştayı, “PROTEST”, 1974
Kaynak: Bkz. Res Kadın Atölyesi
Son odanın ilginç bir tezi var: İngiliz feminizmi, Margaret Thatcher’ın seçilmesinden önceki ve sonraki dönemlere açıkça bölünmüş durumda. Sadece bir kadın değil, aynı zamanda geleneksel aileye de odaklanan bir başbakan; yasama organındaki özel durumun sorumluluğunu ve dolayısıyla devletin sorumluluğunu gören sokağın ilerici feminizmi için büyük bir şoktu.
HIV sanatının, lezbiyen sanatının ve “sakatlık sanatının” neden bu alana sıkıştırıldığı hala kafa karıştırıcı olmaya devam ediyor; bunun nedeni muhtemelen bunların hepsinin Thatcher’ın siyasi olarak tanınmayı reddettiği konu alanları olması. Yine de en ilginç sanat eserleri burada görülebilir. Poulomi Desai, 1989 tarihli “Asyalı Lezbiyen Gay Siyah Bedenlerimiz, Çayımız, Chintz’imiz” adlı çalışmasında, açılıp kapanan çiçekli bir perdeyle oynayan beş otoportresinde karşımıza çıkıyor. Toplumun lezbiyen ortaklığının üzerine astığı ahlaki perdeyle oynayan ilginç bir otoportre tekniği.
Helen Chadwick, “Mutfakta (Ocak),” 1977
Kaynak: Sanatçının Malikanesi/Richard Saltoun Galerisi, Londra ve Roma
Sergideki en öne çıkan sanat aslında “Engelli Sanatı” etiketi altında görülebiliyor: Engelliliği müzakere eden sanat. Az tanınan bir sanatçı olan Nancy Willlis’in üç eseri görülebilir. Sanatçı, trajik kaderini benzeri görülmemiş derecede dokunaklı bir şekilde ele alıyor. Willis’e kas distrofisi teşhisi konuldu: Genç yaşta hamile kaldığında yaşam beklentisinin çok yüksek olacağı tahmin edilmiyordu. Daha sonra hamileliğini sonlandırdı ve kendisini kısırlaştırdı. Sonuçta yaşam beklentisi hiç kısalmadı, bu yüzden tüm hayatı boyunca kayıp çocuğunun yasını tuttu ve bu deneyimi anlatan bir resim yaptı: Adı “Kayıp Bebekle Otoportre” ve çocuğu bebeklik döneminde gösteriyor. . Diğer feminist konumların aksine, sakatlık ile beden, üreme ve kendilik algısı arasındaki bu tür karşılıklı bağlantılar, söylemde yeni ve bilinmeyen bir perspektifin önünü açıyor.
Sergide yer alan sanat eserlerinin çoğu aktivist bir bağlamdan geliyor; eserleri akranları arasında sınırlayan bir çerçeve, bu da onların mutlaka kazanmadığı anlamına geliyor. Öte yandan, özel sergiden kalıcı sergiye bir kat yukarı çıktığınızda, kadınların yakın tarih boyunca yaşam koşulları ve özgürleşme çabalarına dair geniş bir yansıma alanı bulacaksınız. Bir yandan görsel dili seleflerine göre günümüze çok daha yakın olan Tracy Emin ve Sarah Lucas gibi 1990’lı yılların başarılı İngiliz feminist sanatı burada sergileniyor. Ayrıca kadınların güvencesiz, yerine getirilmemiş ve çoğu zaman sömürücü durumlarını tasvir eden pek çok tarihi görüntü de mevcut. Dolayısıyla belki de resimler siyasi yorum dilinden daha fazla içerik taşıyor.
Feminist mücadelenin cepheleri genişledi. Aynı zamanda talepler de aynı. Sadece artık o zamanki gibi ifade edilemiyorlar. Dönemin feminist mücadelelerini görünür kılma çabası takdiri hak etse de, Tate sergisi siyasi tartışmayı ilerletmek için çok az şey yapıyor. O zamanın mücadeleleri günümüzün birçok talebine çok yakın ve aynı zamanda zamanımızın kadın özne anayasalarından da çok uzak. Eserleri kışkırtıcı “İsyandaki Kadınlar” başlığı altında sınıflandırmanın pek bir faydası yok: Sergi kimlik tespiti davet etmiyor.